Abletonator

El DJ y productor conocido como Jr Savage ha dado nueva forma a la ejecución del software más famoso para directos, el Ableton 6. Para los que no lo saben, este es un programa especial dedicado a aquellos que armados con su laptop desean hacerse escuchar mientras interactúan con las pistas separadas de su música. En un entorno sumamente fiable que rara vez se cuelga, se puede disparar a voluntad tal o cual pista, que se sincroniza automáticamente a la velocidad de reproducción asignada, mientras puede tocarse algún instrumento virtual.

El artista Jr Savage ha diseñado un rack especial, montado en el modular de madera de una máquina de videojuegos, como las que se hallan en los locales de juegos electrónicos. Un PC muy bien nutrido, pantalla LCD de 19”, con un controlador midi que incluye joystick, el soft Ableton, y un teclado midi de dos octavas al servicio de la creatividad.


http://www.abletonator.com/

Christian Marclay

Christian Marclay destroza el significado de muchos de los conceptos que dan forma a lo que entendemos por música. Su percepción de la armonía, el ritmo, la cadencia, el equilibrio, la tonalidad... no es la de cualquier aficionado. La suya es más bien una reflexión sobre la relación entre la música y la imagen, que desarrolla a partir de vídeos, performances, fragmentos de películas, esculturas y objetos encontrados que no hacen sino reventar cualquier atisbo de narración lineal. Su obra nace en Duchamp y en Dada, continúa en Fluxus y en las performances de los setenta y se detiene en el punk y en la música en directo neoyorquina de los ochenta. En la exposición se podrán ver muchas de sus piezas más importantes como Guitar Drag (2000) o Video Quartet (2002). Esta última reúne muchos de los intereses del artista, desde la idea de collage hasta la reflexión sobre la relación entre imágenes y sonido desde el lenguaje cinematográfico. Dice que “la música es un material”, que él mismo manipula y transforma, como si fuera arcilla. Marclay creció y estudió en Suiza y a los veinte años se trasladó a Estados Unidos para estudiar el minimal americano. Planes que no tardarían en diluirse...

El impacto de Nueva York

“Descubrí –afirma– la performance y la música que se hacía allí, en particular el punk. Me gustaba esta forma de hacer e interpretar la musica, tan agresiva y tan minimalista al mismo tiempo. Pronto me di cuenta de que me atraía mucho más la música que el arte. Prefería ir a clubs y lugares donde había conciertos que a las propias galerías y museos”.

–¿Cuándo fue su encuentro con Marcel Duchamp?

–Descubrir a Duchamp ocurrió mucho antes, en Ginebra. Siempre me interesó, de hecho, mi primera banda se llamaba como una obra de Duchamp. Es un artista de total relevancia para mí, descubro continuamente cosas nuevas en su obra, lugares de inspiración, sus ready-mades siempre me gustaron. Desde pequeño hacía muchos collages y cuando empecé a trabajar comencé a reciclar lo ya existente en vez de crear cosas nuevas. Me gustaban los materiales que contenían una carga histórica y la idea de manipular significados ya formados.

–¿Cuál era su relación con la música cuando llegó a Nueva York?

–Nunca estudié musica y mi relación con ella hasta mi llegada a Nueva York había sido más bien vaga. Fue el hecho de encontrarme con la música en directo que se hacía allí cuando me empezó a llamar poderosamente la atención. Era la idea de tener un contacto tan cercano con los artistas, con las bandas, el hecho de estar en un lugar tan cerrado, con una atmósfera tan agresiva.

–Era algo muy físico…

–Sí, y estaba muy cerca de la performance. El punk era una actitud, con un punto de violencia implícita, algo casi negativo que se trasladaba al público a través de algo muy rotundo. Había una idea de sacrificio en directo, algo muy teatral, con artistas que se golpeaban a sí mismos...

–Algo parecido a lo que había en obras de artistas como Chris Burden o Marina Abramovic…

–Precisamente porque los artistas mostraban esa suerte de resistencia ante el dolor físico, una especie de exorcismo… Pronto me influyeron mucho las acciones de artistas como Vito Acconci pues se encontraban en ese lugar intermedio.

–¿Cree que esa actitud sobrevuela toda su obra?

–No, no lo creo. Aunque esta exposición se “vendió” en Francia [el proyecto está coproducido con la Cité de la Musique de París] desde una perspectiva punk y no se muy bien por qué. Hoy el punk está muy de moda, hay una cierta nostalgia y el término se utiliza para todo. Creo que fue un momento increíble a finales de los setenta. Hoy puede verse desde una perspectiva histórica y se le puede dar el significado que queramos. Algunos trabajos sí tienen que ver con es actitud pero no todos.

–¿Se ha vuelto más contenido?

–No se…El punk también podía ser contenido y sutil en su inmediatez y su aparente violencia…

-La exposición que el DA2 dedica a Christian Marclay se centra en su trabajo en vídeo y en las performances realizadas en los últimos veinte años. En muchas de ellas se podrá ver al artista en contacto directo con el público.

–La audiencia siempre te condiciona aunque a la hora de planear el trabajo nunca se piense en ella. El efecto de la performance es inmediato y es gratificante sentirlo tan pronto. La reacción del público es visible al instante mientras que con las piezas objetuales que realizo la respuesta de la audiencia puede tardar años en llegar

–¿Hasta que punto diría que su es trabajo parecido al del D.J.?

–No me gusta el término D.J. pues se ha convertido en algo muy vago que está en todas partes. No hay que olvidar que el D.J. es alguien que hace bailar a la gente. Yo mezclo discos pero muchas veces llevo esa mezcla hasta el extremo de convertirlo en algo ilegible. Además, me gusta jugar de una manera muy física con los discos, no con la música que contienen sino con los ruidos y sonidos que ellos mismos producen. Cualquier sonido, cualquier ruido que pueda extraer de los discos y de las mesas de mezclas me es útil.

Vinilos y nostalgia

–En sus trabajos escultóricos utiliza vinilos y herramientas que han quedado en desuso y rara vez recurre a elementos digitales actuales. ¿Hay algo de nostalgia en su trabajo?

–Creo que la nostalgia siempre está presente cuando se alude al pasado y no creo que tenga las connotaciones negativas que muchos dicen que tiene. Es algo natural, las cosas envejecen, se construye sobre ellas… Los vinilos no tienen hoy el significado que tuvieron entonces, cuando era la herramienta con la que se escuchaba la música. Hoy es otra cosa.

–Ha dicho alguna vez que quiere liberar a la música de su soporte pero, al mismo tiempo, en sus esculturas niega el sonido desvirtuando los instrumentos que lo hacen posible. ¿Como se entiende esta paradoja?

–Un disco es la materialización del sonido. Es un objeto que cambia nuestra percepción del sonido, de la música. En mi trabajo soy muy consciente de que nuestra cultura es fundamentalmente visual y de que hay una necesidad de apreciar la presencia de las cosas y de los sonidos. Tendemos a darle una forma al sonido del mismo modo que las ideas adquieren presencia a través de la escritura. De ahí nace la paradoja, la contradicción, a la hora de negar el sonido en mis obras escultóricas.

–¿Qué papel juega el silencio en su trabajo?

–El silencio es el espacio negativo del sonido. Se necesita el silencio para que exista el sonido aunque algunos dirán que el sonido no existe.

–¿Cree que la performance vuelve a vivir un momento dulce?

–Parece claro que hay un interés renovado en la performance aunque cuando esto pasa uno no sabe si es porque se está agotando o porque goza de buena salud. Me gustaría pensar que tiene que ver con intentar hacer algo no vendible en un mundo en el que todo se vende.


(por Javier Hontoria)

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Alcanzados por la música

Este es un mundo sonoro.

La cuestión sobre sonar y absorber sonidos, convivir con ellos por dentro y fuera, forma parte de nuestra naturaleza.

Resulta difícil contemplar el hecho de ser radar y señal emitida. Pero es fácil vivirlo, porque eso somos.

Esa simultaneidad de vibrar y ser vibrado, en fin, abre puertas. Conduce a una cadena de respuestas y futuras cuestiones.

¿Por qué buscamos con tanto énfasis hacer y escuchar música?

Ese orden de sonidos que amalgamamos para nuestro placer, tiene su misterio. El por qué elegimos ciertas notas y tiempos, el modo en que se presentan las vibraciones elegidas, los golpes, cada cuánto tiempo suena tal o cual instrumento -generador de sonido-. Cuál combinación nos emociona o nos exalta.

“Tocar música es conciliar nuestra totalidad en un instrumento, que no es sino el amplificador de nuestros mensajes”, dice el músico Carlos Fregtman en su libro “El Tao de la Música”.

Entonces ¿qué son esos mensajes y por qué precisan ser entonados?

Podemos imaginar que funcionamos como equipo, trasmitiendo información a través de todas las formas de comunicación que manejamos. Si existe la evolución, o al menos la idea de que el ser humano busca la mejor adaptación al medio en que vive, debemos considerar la posibilidad de que somos como un solo cuerpo actualizándonos, haciendo un update continuo de nuestro software interno, creado y compartido entre todos. Lo que sucede en nuestro entorno nos influye y repercute en nuestras manifestaciones.

Respecto a la historia de la música, basta un vistazo para corroborar que con el paso del tiempo hemos volcado distintos “paquetes” de combinaciones sonoras que encajan temporalmente con una identidad cultural. Sin darnos cuenta, investigamos a partir de la vivencia sonora. Cada época y su manantial de estilos musicales va dejando esquelas que otros coterráneos van rumiando, tomando y descartando, conformando la personalidad de un ser que alimenta genes con su información.

La forma en la que se expresa un sentimiento colectivo trasmite códigos de comportamiento sobre qué es lo que funciona, a dónde debemos acercarnos, qué preguntas conviene hacer. Inclusive, vaticina cuál puede ser nuestro próximo paso.

Si, todo eso a través de la música.

“La música y la danza son considerados, tanto por los poetas y profetas de la antigüedad, como por los científicos y físicos modernos, una manifestación de la energía dinámica universal. Los mitos del hombre hablan de la creación del mundo como una danza de Dios. Siva Natarajak, Señor de la Danza, envía palpitantes ondas de sonido a través de la materia, sacudiéndola del letargo hacia la vida. La música y el movimiento, como expresiones orgánicas del ser humano, se encuentran tan enraizados y entrelazados, que es difícil situar el límite entre ambos, si es que existe. Todas las cosas son agregados de átomos que danzan y por sus movimientos producen sonidos. Cuando cambia el ritmo de la danza, cambia el sonido que ésta produce; y a la inversa: la pulsación sonora afecta por sí sola los procesos de movimiento que la circundan. Cada átomo eleva perpetuamente su propio canto, y a cada momento crea formas densas y sutiles. El sonido es movimiento en forma de energía. El movimiento genera un patrón sonoro y cada sonido genera un patrón de movimiento. Son indivisibles, interdependientes e inseparables.” (Carlos Fregtman. “El Tao de la Música”).

Digamos que al hablar de música como una manifestación de la “energía dinámica universal”, nos referimos a un hecho vibracional sonoro real.

Existen sonidos en el universo, y la pregunta es cuánto nos influyen, en qué medida reaccionamos a esas vibraciones.

“Un satélite de la Nasa ha confirmado la ancestral tradición de la música de las esferas, según la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armónicos. Aunque la música de las esferas ha derivado primero en la noción de armonía universal y después en simetría, ahora se ha descubierto que la atmósfera del Sol emite realmente sonidos ultrasónicos y que interpreta una partitura formada por ondas que son aproximadamente 300 veces más graves que los tonos que pueda captar el oído humano

La música de las esferas ha apasionado desde siempre a los estudiosos del Universo. Para los pitagóricos, los tonos emitidos por los planetas dependían de las proporciones aritméticas de sus órbitas alrededor de la Tierra, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira determina sus tonos. Las esferas más cercanas producen tonos graves, que se agudizan a medida que la distancia aumenta.

Lo más hermoso era que, según ellos, los sonidos que producía cada esfera se combinaban con los sonidos de las demás esferas, produciendo una sincronía sonora especial: la llamada “música de las esferas”.

Para los pitagóricos, por tanto, el Universo manifiesta proporciones “justas”, establecidas por ritmos y números, que originan un canto armónico. El cosmos, a sus ojos, es por tanto un sistema en el que se integran las siete notas musicales con los siete cuerpos celestes conocidos entonces (el Sol, la Luna y los cinco planetas visibles). A estos planetas se añadían tres esferas suplementarias que alcanzaban el 10, el número perfecto.

La misma armonía celestial fue descrita por Platón cuando, en Epinomis, declaró que los astros ejecutan la mejor de todas las canciones. Cicerón también se refirió en el canto de Escipión a ese sonido tan intenso como agradable que llenaba los oídos de su héroe y que se originaba en las órbitas celestes, reguladas por intervalos desiguales que originaban diferentes sonidos armónicos.

La tradición que consideraba al Universo como un gran instrumento musical se prolonga durante la Edad Media y hasta el siglo XVII, en el que tanto Kircher (que hablaba de “la gran música del mundo”) como Fludd (que concebía un Universo monocorde en el que los diez registros melódicos evocados por los pitagóricos traducían la armonía de la creación), dejaron constancia de su vigencia.

Sin embargo, fue el astrónomo Kepler quien estableció que un astro emite un sonido que es más agudo tanto en cuanto su movimiento es más rápido, por lo que existen intervalos musicales bien definidos que están asociados a los diferentes planetas. Kepler postuló, en su obra Harmonices Mundi, que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos.

De hecho, Kepler llegó a componer seis melodías que se correspondían con los seis planetas del sistema solar conocidos hasta entonces. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido al inicio del universo, y otro de ellos el que sonaría a su término.” (archivos abril 2006, “Música de las esferas”)

¿Será que hay tremendo vínculo entre la música que hacemos y las emanaciones sonoras del sistema Solar? ¿Cuál es la incidencia que tendrá sobre nuestros gustos musicales?

Cuando una orquesta ejecuta una obra de música clásica, observamos que los distintos grupos de instrumentos se complementan cubriendo capas de sonido de diversas frecuencias. Por ejemplo, los violines cubren los agudos, las violas los medios y los cellos los graves. Si bien disfrutamos de la ejecución de un instrumento solista, suele afectarnos el impacto de la pared sonora conformada por varios instrumentos ejecutados simultáneamente. El arte de alternar elementos sonoros generados por vibraciones de cuerdas, soplos a través de caños de metal, golpes en pieles tensadas, etc, se corresponde con una búsqueda impulsada por el conocimiento de determinadas reacciones en el público. Específicamente en las sensaciones y emociones que provoca en cada persona.

¿Existe la posibilidad de que la exploración de frecuencias que realizamos tenga que ver con la necesidad de complementar dicha gama con las ondas sonoras que recibimos desde el espacio?

Quizás estemos buscando armonizar los sonidos que podemos generar con nuestros instrumentos y los infrasonidos que llegan desde afuera.

Puede ser que sentir satisfacción a través de la música mantenga una estrecha relación con empaparse de un gran espectro de sonidos, gozando de una alianza invisible entre los tonos que emitimos y los que genera la naturaleza.

Vivimos insertos en un concierto: nuestro corazón palpita con su ritmo en el pecho mientras los fluidos se acomodan al pulso de nuestro respirar. Cuando caminamos nuestros pasos percuten la Tierra que nos hospeda. Este planeta también gorgojea y se mueve en una gran coordinación celestial mientras vamos recorriendo un espacio habitado por ondas sonoras que nos abrazan.

“Tanto en Mozart como en Beethoven se advierten observancias matemáticas similares a las de Bach y hay evidencias de que ambos compositores tenían presente en su obra una suerte de numerología “mágica”, en parte derivada de los rituales francmasónicos. Ese tipo de especulación floreció en el Siglo de las Luces francés: teorías como las de Pere Castel (1688-1755), que recuperó la vieja doctrina de la música de las esferas y procuró investigar las relaciones entre las series armónicas audibles y el espectro solar visible, atrajeron a los filósofos racionalistas, tal vez porque la Iglesia las consideraba una herejía.Antoine Fabre-d’Olivier (1767-1825) estimó que la música no era un arte de ritmos y sonidos, sino un código empírico que permitía leer el orden cósmico. Dio a los planetas correspondencias tonales -el do caracterizaba a Venus, el sí al maléfico Saturno- y construyó un esquema astrológicomusical que permitiría revelar la impronta celestial en los asuntos humanos.

Es improbable que Beethoven haya leído a los ¿musicólogos? franceses, pero él también creía que “se necesita un ritmo del espíritu para asir la esencia de la música: porque la música nos concede el atisbo de sentimientos celestiales”, escribió a la escritora alemana Bettina Brentano. Y más: “La semilla necesita de la tierra húmeda, eléctrica, cálida, para germinar, para expresarse. La música es la tierra eléctrica en que el espíritu florece, vive, inventa. Cada pensamiento musical está íntimamente, indivisiblemente, relacionado con la armonía total, que es la Unidad. Todo lo que es eléctrico estimula en la mente la creación fluida, anhelante, musical. Yo soy eléctrico por naturaleza”.
(archivos mayo 2006, “Electricidades”).


“Del mismo modo que el músico busca la expresión musical, la música del universo busca ser expresada” (Marlo Morgan. “Las Voces del Desierto”).

Thingamagoop

El invento este, de Bleep Labs, es un noisemaker, un Hacedor de Ruido. El artilugio es un sintetizador portátil, que al exponerlo a la luz -gracias a una fotocélula incorporada en una antena- emite unos sonidos que pueden ser manipulados para crear ruidos hasta la cacofonía total. Los tonos cambian según la luz que capta a cada instante. De acuerdo al tipo de luz que reciba escucharemos sonidos suaves o estrafalarios.

Tiene un control de LFO interno mediante el cual podemos seguir modelando el sonido. Incluye parlante y una salida para conectarlo al amplificador, consola de mezclas y efectos.

Su costo ronda los 100 dólares.

www.lacoctelera.com/
www.bleeplabs.com/

Thingamadiagrama

Reactable

Los creadores del Reactable son un equipo de investigadores formado por Sergi Jordà, Marcos Alonso, Günter Geiger y Martin Kaltenbrunner del Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

El Reactable consta de un tablero translúcido retroiluminado con una cámara situada debajo del tablero que analiza continuamente la superficie y sigue los movimientos, la naturaleza, la posición y la orientación de los diferentes objetos físicos que están situados sobre el tablero -por medio de visión artificial-. Varios músicos simultáneos comparten control completo sobre el instrumento moviéndo y rotando los objetos en el redondo tablero luminoso. Al mover y relacionar los objetos por la superficie del tablero se modifica la estructura y los parámetros del sintetizador de sonido. Estos objetos conforman los típicos módulos de un sintetizador modular. Simultáneamente, el proyector muestra la actividad y las características principales del sonido producido, otorgándole de esta forma la necesaria retroalimentación al ejecutante. De esta forma varios músicos pueden compartir el control desplazando y rotando fichas transparentes sobre la mesa luminosa. Cada uno de los usuarios puede crear una función sonora diferente.

Entre otras cosas, Reactable intenta ser:

-colaborativo: varios ejecutantes (en forma local o remota)
-intuitivo: sin manual, sin instrucciones
-poseedor de una sonoridad interesante y desafiante
-enseñable y aprendible (incluso por chicos)
-apto para novatos y músicos electrónicos avanzados (conciertos)

El software detrás de todo esto es open source y multiplataforma.

La cantante Björk ha incluido un Reactable en su última gira mundial llamada “Volta World Tour”. A pesar de haber participado en multitud de festivales internacionales, incluidos el Ars Electronica (Linz, Austria) Sonar (Barcelona), Siggraph (Boston) y Transmediale ( Berlín) la popularidad de reactable se disparó tras la publicación de unos vídeos en la plataforma YouTube. Allí fue donde Björk lo vio.

Grupo de Investigación en Tecnología Musical (MTG)

El Grupo de Investigación en Tecnología Musical, MTG, integrado en el Departamento de Tecnologias de la Información y las Comunicaciones y el Instituto Universitario del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona, está especializado en las tecnologías relacionadas con el procesado de audio y sus aplicaciones en el campo de la música y el multimedia. Con más de 40 investigadores procedentes de diversas disciplinas, el MTG lleva a cabo proyectos de investigación y desarrollo en áreas tales como el procesado y síntesis de audio, identificación de audio, análisis, descripción y transformación de contenidos sonoros, procesado de voz cantada, sistemas interactivos y aplicaciones informáticas.

El MTG contribuye al avance de las tecnologías de interés para la música llevando a cabo una investigación competitiva a nivel internacional, y transfiriendo sus resultados a la sociedad. Su principal objetivo consiste en encontrar el balance entre investigación básica y aplicada y, al mismo tiempo, promover una investigación interdisciplinaria que incorpore conocimientos provenientes de áreas de conocimiento tanto científicas/tecnológicas como humanísticas/artísticas.

El MTG, creado en 1994 por su actual director, el doctor Xavier Serra, como uno de los grupos de investigación del Instituto Universitario del Audiovisual, un centro de investigación interdisciplinaria en las diferentes áreas de los medios digitales de comunicación.


http://www.mtg.upf.edu/reactable/
http://www.iua.upf.edu/mtg/

Reactable - fotos

De proteínas a notas musicales

Un equipo de biólogos de la universidad de California, en Los Ángeles, ha conseguido traducir secuencias de proteínas en música clásica, con la finalidad de acercar la ciencia a un público no especializado. Los resultados de esta investigación han sido publicados en Genome Biology.

En el contexto de la investigación básica, la conversión de secuencias del genoma en música abre una vía para el estudio de la biología del ADN. Para los estudiantes de este campo, la versión auditiva de los genes y de las secuencias proteicas les permitiría comprender, en una primera fase de estudio, algunas de sus características, como su longitud, su ritmo y sus dinámicas, explican los autores de la investigación.

Anteriormente, ya se habían hecho otros intentos de transformar las secuencias de ADN en música limitados por un número específico de notas basadas en nucleótidos compuestos sólo de cuatro bases (adenina, citosina, guanina, y timina). Las melodías se enfocaron más hacia la organización de la secuencia de ADN, pero el resultado fueron cadenas de notas no reconocibles como composición musical.

Melodías genéticas

Otros intentos de convertir el ADN en música habían empleado derivaciones matemáticas basadas en las propiedades físicas de los nucleótidos individuales presentes en los codones (grupo de tres bases nitrogenadas del ARN) para generar un conjunto de ecuaciones que permitieran convertir las secuencias genéticas en notas, pero también estos intentos dieron lugar a sonidos no musicales.

Sin embargo, los científicos Rie Takahashi y Jeffrey H. Miller, de la universidad de California han logrado realizar composiciones musicales melódicas transcribiendo segmentos de dos proteínas humanas como música.

Para conseguir que las notas transcritas fueran más melódicas y agradables para el oído, antes tuvieron que solucionar algunos problemas: el primero de ellos, cómo embutir 20 aminoácidos (el total de los “ladrillos” que componen las proteínas) estándar en tan sólo 13 notas musicales.

Concierto en sol mayor

El equipo de investigadores centró su atención en los ya mencionados codones -conjunto de tres bases que definen un aminoácido particular-, a los que vincularon cuatro notas de diversa duración. A aquellos codones que aparecían más frecuentemente, se les asignaron notas más largas que a aquéllos que no aparecían tan a menudo, añadiendo así el ritmo. Los aminoácidos individuales fueron interpretados como combinaciones armónicas de notas, emparejando los aminoácidos similares.

Por ejemplo, a los aminoácidos tirosina y fenilalanina se les asignó un grupo armónico en sol mayor, pero ambos podían distinguirse entre sí porque las notas de cada uno de los grupos estaban dispuestas de forma diferente. Esto supuso que la música resultante tuviera una gama de 20 notas que se extendían en dos octavas, aunque la base musical fuera sólo de 13 notas.

Los científicos descubrieron que esta música sonaba más melódica que la de un intento anterior, basado en las secuencias de ADN y en el plegamiento de proteínas (proceso por el que una proteína alcanza su estructura tridimensional).

Apoyo informático

Ahora, utilizan un programa informático, ideado por uno de sus colaboradores, Frank Pettit, que utiliza las reglas de traducción definidas en la investigación para convertir los aminoácidos en música y acelerar el proceso en el caso de largos segmentos de genomas.

El programa permite a cualquiera enviar la secuencia de codificación de la proteína y la convierte en un archivo midi (interfaz digital para los instrumentos musicales, estándar para la transmisión de información entre un instrumento musical y un ordenador).

Asimismo, permite asignar diversos instrumentos a las partes del genoma para distinguirlas, con fines educativos. Finalmente, cada proteína proporciona un motivo que puede utilizarse como fuente para hacer variaciones musicales, lo que aumenta las posibilidades artísticas de las composiciones.

Este programa informático está disponible en Internet para que cualquiera transforme sus propias secuencias genéticas en música. También pueden disfrutarse diversos ejemplos de las composiciones realizadas hasta ahora.

(artículo de Yaiza Martínez)

www.tendencias21.net

El sonido chamánico

Los sonajeros o maracas, idiófonos de sacudimiento, son asociados al cosmos. El chamán que posee una maraca y sabe ejecutarla y conoce sus senderos, es poseedor del mundo. Lo mismo ocurre con el kultrún mapuche. Para un machi, poseer un kultrún en su mano izquierda y ejecutarlo es poder dominar el mundo; en ese timbal semiesférico está la representación del mundo y su sonido es la voz del machi que se eleva para tramontar todas las sendas y llegar a Wenu Mapu, la tierra eterna de lo infinito.

La misma concepción mapuche y un instrumento similar es aún empleado por los chamanes altaicos de Siberia, donde posiblemente se encuentran los rasgos más antiguos de nuestras prácticas chamánicas, y también en aborígenes norteamericanos y canadienses de esta centuria.

Las flautas, los silbatos y las cañas sonoras como ya hemos explicado, están asociados a la procreación, al nacimiento y a los viajes del espíritu a través del cuerpo del ser humano y a través de las capas de la tierra. Con sus sonidos se percibe el mágico nacimiento del mundo y de la vida.

El arco musical monocorde, universalmente conocido, que utiliza la boca como caja de resonancia, es otro instrumento de comunicación con los espíritus. Los espíritus buenos y adversos no se resisten ante tales sonidos y acuden de manera inmediata. El arco musical está asociado al Arco Iris tanto en las culturas aborígenes mesoamericanas, como entre los shuaras de la selva ecuatorial. Esta asociación con el Arco Iris representa los caminos que ostentan los poderes del bien y del mal, necesarios en toda relación chamánica. Este arco también extiende su asociación a la serpiente cascabel, que representa la virtud y la prudencia y es aliada del chamán en las curas sobre mordeduras de serpientes venenosas.

El turu-turu es un mirlitón de los mískitos de Honduras que está compuesto por una pequeña caña y una membrana de ala de murciélago (sakanki watla). Este instrumento, introducido en la boca del chamán especialista, sirve para comunicarse con los espíritus de los muertos que están ya lejanos. La caña, en este caso, representa el espíritu de los perros primigenios y el ala de murciélago sirve para ayudar al chamán a viajar por el mundo de las tinieblas.

También, entre los piaroas de Venezuela, existe otro instrumento de utilización chamánica para comunicarse con los espíritus de los muertos. Se llama wora; está conformado de una olla de barro que posee tres agujeros que cumplen función acústica. En ella se soplan dos cañas. Su sonido lúgubre produce el traslado del chamán al interior de las rocas, lugares donde moran sus antepasados.

También existen muchísimas otras flautas y silbatos, así como ocarinas elaboradas de cañas, huesos, cráneos de jaguares, venados, monos, etc., y también instrumentos que se ejecutan por frotación, como los elaborados con caparazones de tortuga, que también usaban los mayas (el ayotl); también se usan trompetas de cuerno de ganado para adquirir su fuerza y flautas y ocarinas de barro, etc. Todos ellos son instrumentos auxiliares dentro de la práctica chamánica, terapéutica, ritual o festiva.

Largo podría ser el inventario y mucha la variedad de instrumentos musicales asociados a sonidos o a características especiales que según su uso y similitud producen efectos ligados a los diversos fenómenos de la naturaleza: tambores de madera para atraer la lluvia como el tunduy shuara o los suaves sonidos del trompe mapuche o guajiro. Por sus características muy individuales, esos sonidos se dirigen al alma humana y por tanto, atraen a los espíritus del amor, etcétera.

Todos estos instrumentos y todos los secretos de su creación, asociado a los sonidos que emiten, tienen sus raíces en los orígenes del mundo y está muy emparentados con los hombres primordiales de los albores del universo


(Extractos del artículo “Canto, música y ritual en la concepción cosmogónica del chamanismo” de RONNY VELAZQUEZ -trabaja en la Fundación de Etnomusicología y Folklore de la Universidad Central de Venezuela-).

www.mind-surf.net/dfir/cantochamanico.htm

El Arte de los Ruidos

MANIFIESTO DEL ARTE DE LOS RUIDOS
Por Luigi Russolo

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

(...) Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.


(Luigi Russolo. Portuagro da Domenico, 7 mayo de 1885-Cerro di Laveno, febrero 1947. En 1910 conoce a Marinetti y se adhiere al futurismo. Participa en la redacción del Manifiesto de los pintores futuristas (1910). A partir de entonces participa en las exposiciones y veladas del grupo. El 11 de marzo de 1913 dedica al músico Balilla Pratella el manifiesto El arte de los ruidos. Con la ayuda del músico y pintor Ugo Piatti realiza una serie de máquinas sonoras denominadas intonarumori (entonaruidos). Tras la publicación del manifiesto abandona la pintura para dedicarse íntegramente a la música. En el Teatro Storchi de Módena (junio de 1913) presenta su primer entonarruido. El 24 de abril de 1914 dirige en el Teatro Dal Verme de Milán el primer Gran concierto futurista para entonarruidos. En junio se presenta en el Coliseum de Londres. En 1916 publica su libro El arte de los ruidos. En junio de 1921 ofrece tres conciertos en el Théatre des Champs Elysées de París. Presenta dos nuevos aparatos sonoros: el Rumorarmonio (1921) y el Arco enarmonico (1925). Estancia en París (1928-1931). En 1932 se traslada a Tarragona y regresa de nuevo a Italia en 1933.)


www.uclm.es

Octopulse

Octopulse es un “instrumento musical” novedoso que prefieren llamarlo Alien Bagpipe (gaita alienígena).

Puede controlar sonidos de síntesis analógica de forma inusitada. Los “tonetacles” (tentáculos de tono) del Octopulse reaccionan al movimiento y la luz, convirtiendo movimientos en información para el sintetizador análogo incorporado, el cual produce de esta forma ruidos cacofónicos poco convencionales.

Este proyecto surge de la colaboración del Royal Collage of Art y Yamaha.

Utilizar este instrumento proporciona una experiencia sónica única, aseguran sus creadores. Y también cuentan que Octopulse es el principal músico en The Alien Noise Orchestra.

http://www.shootthestylist.net

Earthear

El sello Earthear nuclea grabaciones originales de investigadores y músicos de todo el mundo, basando su oferta principalmente en soundscapes y ambientes envolventes cuya fuente de inspiración son las grabaciones de campo realizadas en diversos medios naturales.

En su sitio de internet dispone de galerías sonoras organizadas por estilos, adjuntando información y links sobre cada artista.

En el bloque “edge/experimental” encontraremos una colección muy original: compositores que más allá de rótulos y casillas están interesados en la experimentación sonora. Por ejemplo, las grabaciones de Stephen Mc Greevy, tomadas de los fenómenos atmosféricos con una gran antena. Con ella capta emanaciones de la ionósfera de muy baja frecuencia, sonidos enmascarados en los campos magnéticos de la tierra, así como la presencia de las luces boreales del norte.

Jim Nollman registra el lenguaje y la música de los animales. En el catálogo puede encontrarse su disco titulado “Orcas Greatest Hits”. También podemos elegir un disco interpretado por la Thai Elephant Orchestra (si, música ejecutada por elefantes), o un ensamble sonoro hecho con grabaciones de insectos acuáticos.

Algunos autores se mantienen fieles al sonido de las grabaciones originales, mientras otros manipulan el material para forjar su propia textura sonora.


http://earthear.com/index.html

Aerófono Maya

"Finalmente, hay una pregunta acerca de la posible relación entre los efectos de los infrasonidos en la corteza del cerebro y la deformación especial oblicua, asi como la geometría (en frente y la corteza) ampliamente practicada en el tiempo prehispánico por los mayas como se muestra en los murales de Bonampak y en diversas figuras grabadas en roca de esa zona. Se podría crear una línea de estudio para un nuevo campo de investigación ARQUEOLOGÍA DE LA GENTE (como lo llama la Dra. Vera Tiesler) y para otro nuevo campo de investigación ARQUEOLOGÍA DE LOS SONIDOS o ACÚSTICA ANTIGUA y ARTEFACTOS MUSICALES/SONOROS ANTIGUOS,..."

A los expertos en las culturas antiguas no les gusta realizar experimentos acústicos con cráneos viejos, pero algunos músicos mexicanos usan modelos de cráneos con "silbatos de viento" para hacer y tocar como Ernesto Olmos y su grupo musical Xaguia.

Es posible que la forma de los cráneos deformados mayas pudiera afectar la percepción de los sonidos antiguos como los batimentos, porque generan vibraciones físicas en la parte superior de la corteza cerebral, pero es muy difícil hacer experimentos acústicos con cráneos deformados vivientes. Sin embargo, sí es posible hacer y experimentar con modelos de cráneos en barro para ser usados como resonadores globulares de aerófonos ruidosos para analizar los sonidos generados.

El modelo experimental se hizo con un generador mexicano de caos/ruido o "aerófono de la muerte" decorado con un cráneo en el exterior de su cámara resonadora. Inicialmente, esos aerófonos fueron analizados por algunos investigadores mexicanos como José Luis Franco y Guillermo Contreras, pero sus referencias son difíciles de obtener.

El mecanismo sonoro de los generadores de ruido puede tener varios diseños internos.

El más antiguo y simple aerófono ruidoso de este tipo fue hecho en piedra y hueso, y se usó desde tiempos prehistóricos en el inicio de varias culturas mexicanas como las del Occidente y la Zona del Golfo de México. Otros diseños se usaron hasta la conquista en varias culturas. Algunos de ellos se usaron hasta hace varias décadas en áreas rurales de México, como uno hecho de metal, que pudo emigrar a Turquía. Otros, en piedra blanda, pudieron emigrar a varias zonas de Europa como España.

Los Generadores de Ruido Mexicanos se presentaron y tocaron en las Primeras Sesiones sobre Acústica de Instrumentos Sonoros Antiguos. Y algunos miembros de esta familia se presentaron en otras reuniones internacionales de acústicos como la Gamitadera olmeca. y el aerófono olmeca de piedra negra.


Escrito por Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin

Ey

http://mrtoledano.com/

Armas sónicas

(La foto pertenece a la grabación del Video-Acción “Armas Sónicas”, para el programa Miraxes, de la Televisión de Galicia. En ese video se ha hecho lectura de un manifiesto contra las armas sonoras utilizadas por el ejército americano en la guerra de Iraq. Dicha lectura se hizo primero en el Festival Zemos98 de Sevilla. El texto es el siguiente:)

HISTÓRICO PATENTES ARMAS SÓNICAS

[#] Las “armas acústicas” han sido desarrolladas por contratistas que trabajan para el Departamento de Defensa desde, por lo menos, de la creación en 1997 de la Agrupación Común de Armas No-Letales (Joint Non-Lethal Weapons Task Force).

[#] El desarrollo de armas acústicas representó un tercio del presupuesto de la agrupación entre 1998 y 1999.

[#] El primer contrato[…] para este tipo de armas se firmó el 18 de noviembre de 1998, autorizando a la ya desaparecida Synetics Corporation a producir un rayo de alta precisión de infrasonido […] ondas de vibración de menos de 100 vps, diseñado para producir efectos que pueden ser desde “incapacitantes hasta letales”.

[#] En 1999 Maxwell Technologies patentó el Hypersonic Sound System (el Sistema Hipersónico de Sonido) otro “aparato de alta precisión diseñado para controlar multitudes hostiles o neutralizar secuestradores”.

[#] El mismo año Primex Physics International patentó tanto el “Acoustic Blaster” que produce “ondas de impulso repetitivas” de 165dB dirigibles desde una distancia de 50 pies (aproximadamente 15 metros) para “aplicaciones antipersona (antipersonnel)”, y el “Sequencial Arc Discharge Acoustic Generator (Generador Acústico de Descarga de Arco Secuencial)” que produce “ondas de sonido impulsivo de alta intensidad por medios puramente eléctricos”.

[#] […]la American Technology Corporation desarrolló después del año 2000: el Aparato Acústico de Largo Alcance, o LRAD (Long Range Aboustic Device) por sus siglas en Inglés.[5] El LRAD es capaz de proyectar una “franja de sonido” (de 15 a 30 pulgadas de ancho) a un promedio de 120 dB (máximo 151 dB) y tiene un alcance de 500 ó 1000 metros (dependiendo el modelo que se compre).

MÚSICA COMO ARMA Y TORTURA

En el campo de batalla […] el uso de música como arma se percibe como de menor importancia con respecto a la capacidad que tiene el sonido para afectar la orientación espacial de una persona, su sentido de equilibrio, y coordinación física.

[#] LRADs fueron los medios con los que la compañía PsyOps número 361 “preparó el campo de batalla” para la toma de Fallujah en Noviembre del 2004 bombardeando la ciudad con música: supuestamente con las canciones “Hell’s Bells” y “Shoot to Thrill” de Metallica, entre otras (DeGregory 2004).

[#] […] en Mayo de 2003 la BBC informó que el ejercito estadounidense utilizó “Enter Sandman” de Metallica y “I Love You” de Barney el Dinosaurio Morado en las interrogaciones de detenidos Iraquíes, repitiendo las canciones una y otra vez a alto volumen dentro de contenedores de transporte.

[#] la “música ensordecedora” es usualmente dirigida a un detenido que ha sido encadenado en una posición de estrés, en un espacio completamente oscuro que han puesto incómodamente caliente o frío.

[#] En los años 50s los contratos de investigación se concentraron en tres áreas: 1) el gobierno canadiense financió investigación en la Universidad de McGill que exploraba el impacto devastador de la privación sensorial y de la manipulación sensorial (que posteriormente incluiría el encapuchar); del ruido continuo (a alto volumen o no) y de lo contrario, el aislamiento sonoro; la desorientación temporal y el suministro de comidas y bebidas de forma errática; 2) la CIA financió estudios en Cornell y Yale sobre los efectos del dolor auto-inducido (que posteriormente incluiría las posiciones de estrés, y escenarios que provocaban humillación personal, sexual o cultural); y 3) la CIA financió investigaciones en Yale sobre la capacidad de personas ordinarias para causar dolor letal a otros.

[#] Este “sistema moderno de tortura” (con sonido) es mucho mas efectivo que golpear o hacer sufrir de hambre, pues logra la desintegración psicológica en días en vez de semanas o meses. Además, […] resulta sumamente difícil de documentar, ya que, a excepción de mantener a alguien de pie (que puede causar marcas o inflamación grotesca de los pies y las piernas), estas “técnicas” no dejan marcas visibles en la superficie carnosa del cuerpo.

Texto: Suzanne G. Cusick. Revista TRANS #10 (2006) ISSN: 1697-0101


www.mediateletipos.net

Altavoz orgánico

Entre el 18 y el 23 de abril del 2007, en una muestra realizada en Milán, Italia, el diseñador japonés Kunihiro Tsuji presentó un altavoz inspirado en el cuerpo humano, concretamente en su composición, ya que el 70% de nuestro cuerpo está hecho de agua, al igual que este altavoz.

Fue presentado oficialmente en la edición de la Semana del Diseño celebrada en Milán. El agua hace las veces de caja de resonancia, con una especie de subwoofer en la parte central, aparentemente flotando.

Transparente, en forma de jarrón o cono que refleja la naturaleza humana, estos curiosos altavoces pueden ser instalados en cualquier amplificador.

A través del sonido

El poder de las palabras yace no solo en su significado, sino también en su efecto musical. Los vegetalistas usan una serie de cánticos mágicos llamados ícaros que se derivan de plantas alucinógenas y también personifican los propios poderes del chamán.

Cantar, al igual que el chamanismo, se contempla como la culminación de un potencial humano para el crecimiento: “Un hombre es como un árbol. Bajo condiciones apropiadas, le crecen ramas. Las ramas son los ícaros.”

La experiencia del reino de los espíritus en el chamanismo está muy unida a la música. En particular, hay una potente conexión entre el trance y la regularidad rítmica de los instrumentos de percusión. Prácticamente en todas las regiones donde se encuentra chamanismo, el tambor es el instrumento chamánico por excelencia. En América del Sur y del Norte también está muy extendido el sonajero, mientras que en algunas zonas del sur y sureste de Asia, los chamanes pueden entrar en trance agitando rítmicamente un puñado de arroz sobre su criba. Los chamanes soras a veces golpean con un palo los cuernos de un búfalo descabezado.

El significado simbólico de un instrumento puede ir mucho más allá del sonido que produce. En el norte de Siberia, el tambor puede representar al reno salvaje de cuya piel está hecho y el chamán puede usarlo para viajar a otros mundos. El tambor puede usarse también como barco o como recipiente para recoger espíritus, y puede estar decorado con dibujos de animales y familiares del chamán, para que puedan multiplicarse y tener salud.

“El fuego estaba apagado y había oscuridad y silencio total. Sentado en un rincón de la tienda de corteza de abedul, el chamán tocaba quedamente la domra (es el nombre de un ancestral instrumento de algunos pueblos de Asia Central del tipo del laúd, con pequeña caja armónica y sólo tres cuerdas. Una especie de balalaika), y cantaba durante largo tiempo convocando a sus espíritus. El sonido de la domra procedente del rincón de la tienda empezó de pronto a moverse. Sonaba al principio como si procediese del centro de la tienda, al principio al nivel del suelo, subiendo luego hasta el techo y finalmente alejándose, a veces cesando completamente y luego volviendo a ser audible, acercándose lentamente desde la lejanía. El janti me explicó en un murmullo que el chamán flotaba, llamando a sus espíritus.

Y de pronto, en la oscuridad, alguien pareció pasar volando (como más tarde explicaron, era el chamán que salía volando de la tienda). La tienda empezó a llenarse con un intrigante sonido crujiente, y de pronto se oyeron diversos sonidos, parecidos a los reclamos de pájaros y otros animales (el melodioso canto del cuco, el aleteo de un búho enorme, el grito de patos asustados y hasta una ardilla). Las personas sentadas en la tienda estaban rodeadas de toda una multitud de espíritus de animales. De pronto, alguien pareció volar dentro de la tienda desde lo alto, y de nuevo se oyó como si la domra sonara desde diferentes partes de la tienda, bajo el techo o a lo lejos.”


(extractos del libro “El Chamán” de Piers Vitebsky)

Michael Stearns

Michael Stearns es un compositor de bandas sonoras para películas, músico ambient, diseñador sonoro, etc. Conocido fundamentalmente por sus músicas para las películas “no verbales” llamadas Chronos y Baraka.

En Baraka (1992) compartió créditos con bandas como Dead Can Dance y David Hykes. El film narra sin palabras la historia de la evolución de la Tierra, la diversidad y la interconexión entre los seres humanos, y su impacto en el planeta. Fue filmada en diversos sitios como Brasil, Nepal, Cambodia, Kuwait, India, Tanzania e Irán.

Tiene una discografía muy interesante. Destaca para mi gusto su disco Kiva (1995, en colaboración con Steve Roach y Ron Sunsinger), donde explora texturas sonoras basado en grabaciones originales de ceremonias nativas realizadas bajo la influencia del peyote o la ayahuasca, entre otras, obtenidas principalmente de grupos étnicos americanos. Cantos, sonidos profundos, tambores, pads atmosféricos: una verdadera banda sonora de momentos únicos de carácter mágico.

Singing Stones (1994, en colaboración con Ron Sunsinger), basado en grabaciones hechas por los músicos en sitios considerados sagrados de América del Sur, tiene como eje el sonido de piedras que al ser golpeadas o raspadas con las manos, emiten notas similares a las de las campanas. Algunas rocas (pintadas con petroglifos) eran tan grandes como un auto o como un plato de comida. Usando micrófonos sensibles de contacto y un estudio portátil, capturaron el sonido de las rocas. Luego llevaron ese material al estudio, lo samplearon, y tocaron junto a cantantes nativoamericanos, fusionando instrumentos ceremoniales y electrónicos. También hay grabaciones de vibraciones hechas en la base de sitios volcánicos.

Otro disco de su factoría es Sorcerer (2000, en colaboración con Ron Sunsinger), inspirado en la obra del escritor Carlos Castaneda. Un disco de climas e insinuaciones recomendado para escuchar en un ambiente tranquilo y silencioso.

Ultrafobos

Ultrafobos es un programa que permite emitir una señal de sonido a una determinada frecuencia a través de la tarjeta de sonido y el pequeño altavoz interno del PC. Su objetivo es emular diversos rangos de frecuencias que resultan molestas o actúan sobre el sistema nervioso de moscas, mosquitos y otros insectos, logrando así espantarlos y alejarlos de ciertos lugares.

A raíz de ver un programa tailandés muy curioso, nos decidimos a profundizar y aprender más sobre el tema de la frecuencia y el efecto que causa en diversos animales, humanos incluidos. Conseguimos diversos rangos de frecuencia que usan la mayoría de los aparatos eléctricos que se venden en el mercado, así como diversos estudios y artículos, y diseñamos un programa, Ultrafobos, (Ultra representando a la abreviatura de ultra frecuencia, y fobos que proviene del griego y significa miedo), que permitiera emitir la señal a través de la tarjeta de sonido y el pequeño altavoz interno del PC.

Funcionamiento:

Es muy sencillo, sólo debemos definir la frecuencia y la duración del sonido. También podemos utilizar los rangos de frecuencias predefinidos para diversos animales haciendo clic sobre el que nos interese en el rectángulo de la parte superior. Incluso podemos probar diferentes frecuencias desde 0 hasta lo que permita nuestra tarjeta de audio instalada. El programa admite también el paso de parámetros. En cada opción el programa memoriza los valores elegidos por el usuario para reponerlos la próxima vez que arranque el programa, ahorrándole trabajo.

El alcance dependerá de la potencia de vuestros altavoces, por lo general cualquier tipo de tarjeta y altavoz servirán para actuar en una habitación hasta una distancia de 15 metros o puede que incluso más si no se produce ningún efecto de apantallamiento a causa de los materiales que conforman techo, paredes, y suelo.

Altavoz y Frecuencias:

La señal generada se inyecta en stereo directamente en la tarjeta de sonido y en mono en el altavoz interno del pc. Puede ocurrir que como este altavoz no está diseñado para ciertas frecuencias elevadas, se escuchen una especie de pequeños golpes, pero no pasa nada. Se puede elegir entre usar ambos sistemas, uno cualquiera de ellos o ninguno, según se seleccionen los checkbox ( pequeños cuadrados blancos ).

El programa aprovecha diversas posibilidades y combinaciones, permite experimentar con diversas frecuencias desde 0 hasta lo máximo que permita vuestra tarjeta de audio. De manera curiosa podemos comprobar como suenan los tonos de un teléfono, por ejemplo poniendo 1200 de frecuencia o 2200 y usando el botón test, una vez definamos el volumen y la duración del sonido.

En física el término frecuencia se utiliza para indicar la velocidad de repetición de cualquier fenómeno periódico. Se define como el número de veces que se repite un fenómeno en la unidad de tiempo. La unidad de medida es el hercio (Hz), en honor al físico alemán Heinrich Rudolf Hertz, donde 1 Hz es un evento que tiene lugar una vez por segundo. Alternativamente, se puede medir el tiempo entre dos ocurrencias del evento (período) y entonces la frecuencia es la inversa de este tiempo.

Fórmula: f = 1/T (período)

Podemos escribirla de manera directa en el recuadro situado a la derecha del todo entre el botón Test y un recuadro blanco que contiene una lista de números ( esta lista alcanza un rango que va desde 10.000 hasta 60.000 Hz )


http://dcrteam.sourceforge.net/ultrafobos/

Se va

El ser humano es un testigo envainado temporalmente en su cuerpo, cual astronauta en su traje de piel.

Testigo de su propia naturaleza durante una creciente colección de instantes.

Sonido que muta entre la tierra y la luz.

Hang Drum

El pianista y percusionista israelí, Ravid Goldschmidt, 24, que hace sólo año y medio tocaba por las calles del barrio gótico de Barcelona, es hoy contratado para todo tipo de eventos y conciertos, ha grabado su propio disco y da clases de hang a un buen número de alumnos:

-Parece un platillo volante.

-Pues es un instrumento musical.

-¿Seguro que eres el único profesor de hang de España?

-Segurísimo. Y hace un año y medio era la única persona en España que tenía uno.

-¿Y hoy?

-Hoy en toda España puede haber un máximo de 40 hangs, la mayoría en Barcelona.

-¿Producto de laboratorio?

-Exactamente. Lo han creado dos suizos de Berna (año 2000), Félix y Sabina, después de 10 años de investigación.

-¿De la nada?

-No. Ellos construían steel drums, esos tambores metálicos de Trinidad. Sobre esa base, investigaron cómo crear un nuevo steel drum más pequeño, más armónico y más suave.

-¿Qué tiene de especial?

-Es muy simple, está hecho de acero, tiene su caja de resonancia y cada uno de estos círculos es una nota. Escucha (golpea con los pulgares) dong-ding-ding-dong...

-¿Re, mi, fa, sol...?

-Claro. En total ocho notas empezando por re menor. Es la escala Aeolian.

-¿Una escala no es muy poco?

-Para los europeos, sí. Para los africanos es incluso demasiado (ríe). Ellos con tres notas hacen maravillas.

-¿Es especialmente apto para pop, clásico, new age...?

-Es tan reciente que aún está buscando su lugar. Pero, escucha: ding-ding-dong ¿Te suena?

-Mucho pero no acierto a...

-Es la sonata Claro de Luna de Beethoven. Pero también puedes hacer un ritmo africano, de jazz... todo.

-¿A ver?

-No. Con éste no puedo. Este es escala Aeolian y necesito otras escalas. Hay más de 40 tipos de hangs todos con distintas escalas. Yo en casa tengo cuatro.

-¿Cómo son?

-Del mismo tamaño pero afinados de otra manera. Tengo uno pentatónico que suena a chino, otro que suena a árabe y otro afro.

-¿Acompaña bien?

-Puede ser solista. Yo tengo grabado todo un CD con composiciones propias sólo para hang. Pero también estoy colaborando con un cantante flamenco y, en guitarra española, he acompañado a Toni Xuclà, de Sabadell.

-¿Le acompañarás el próximo 4 de septiembre en su concierto de Festa Major?

-Si él quiere... Hemos compuesto temas juntos y ya hemos grabado tres.

-¿Conoces personalmente a esos Félix y Sabina de Berna?

-Sí. Al final viajé de Jerusalén a Berna para conocer el estudio Panart.

-¿Descubriste así el instrumento?

-Lo descubrí en un festival de música de Jerusalén. Me enamoré inmediatamente de su sonido mágico, escribí a Félix y Sabina y compré uno por e-mail.

-¿No fue suficiente?

-No. Enseguida comprendí que éste iba a ser el instrumento de mi vida y fue cuando me decidí a viajar a Berna. Estuve en Panart meses estudiando hang.

-¿Se puede comprar en España?

-Sólo en la tienda de la calle Bon Succés de Barcelona. Yo les insistí y les busqué el contacto.

-¿Sabías que iba a venderse bien?

-Sí porque se está vendiendo en todos los países del mundo y porque cuando lo toco en la calle toda la gente se queda impresionada. Tiene un sonido tan especial.

-¿Queda todavía mucho por investigar?

-Todo. Yo mismo estoy escribiendo manuales para mis alumnos sobre cómo mover el cuerpo y cómo poner las manos. Todo está por descubrir.

-¿Por qué tocas con guantes?

-Un poco para suavizar el sonido, pero sobre todo para protegerme los dedos. Mira el callo que me ha salido en el pulgar.

-¿Qué significa hang?

-"Mano" en el dialecto suizo alemán de Berna.

-¿Cómo has venido a parar a España?

-Quise hacer el Camino de Santiago en el año jacobeo del 2004 y por la ruta de la plata, es decir desde Sevilla. Lo hice y me quedé en Barcelona.


Extraído de “Cara a Cara” de Víctor Colomer
http://drac.com/cac/


Entre tanto tambor nos queremos referir a uno que no tiene que ver con las Llamadas (Carnaval). Se trata del instrumento que el jueves de noche subyugó a la gente en el Teatro de Verano en manos de Nicolás Arnicho, bombista de La Catalina y excelente percusionista. Hang drum, así es su nombre en inglés. Se trata de uno de los instrumentos mas recientemente creados, por el año 2000 en Berna, Suiza. La caída se refiere a la mano humana, como mano tambor. Tiene dos hemisferios de metal enlazados: el ding y el gu.

El ding suena como un gongo, del otro lado el gu tiene un agujero del tamaño de la mano para la resonancia sana. Se puede ejecutar con las yemas de los dedos, los pulgares y el talón de la palma o una mezcla de los tres, pudiéndoselo sostener sobre las rodillas o con un soporte.


http://www.larepublica.com.uy/


No resulta nada sencillo acometer una banda sonora como la que el ménage a trois integrado por Rick Smith, Karl Hyde (Underworld) y Gabriel Yared ha tenido a bien organizar para el último título del realizador británico Anthony Minghella, Breaking and Entering.

Minghella y Yared forman una entente creativa y cordial que recuerda en muchos aspectos a la de Leone y Morricone. El director dirige escenas pensadas inequívocamente para una determinada música, toda vez que el músico escibe una partitura milimétricamente ajustada a los travelling, planos-secuencia o juegos de miradas que el director saca de su chistera... ¿Qué habría ocurrido, sin embargo, si Leone hubiera acometido a principios de los setenta un thriller psicológico alejado del oeste, rodado en los suburbios de una gran ciudad, a la vez que Morricone se hubiera apoyado en las arrogantes estridencias de Fripp y Wetton (King Crimson) para la organización de su partitura? Tan imposible suposición hubiera tenido un resultado semejante al de la música que aquí nos ocupa.

Yared se ha impuesto últimamente musicar sólo películas que desafíen las convenciones y, asegura en sus declaraciones a propósito de este trabajo, que Breaking and Entering le sedujo sobre todo por la oportunidad de hacer algo totalmente nuevo, distinto. "Este trabajo de Minghella no se parece en nada a sus películas anteriores, lo que me permitía explorar sonoridades nuevas, dar un giro de tuerca a mi trabajo como compositor..."

El músico francés nació en Beirut en 1949, pero acabó afincándose en Francia y grabando sus partituras en Inglaterra. Algo parecido ocurrió con Minghella, hijo de unos heladeros italianos que hicieron fortuna en la inglesa isla de Wight y permitieron al vástago en cuestión que probara también suerte en la BBC como realizador de documentales... Yared siempre insiste que Minghella y él comparten un universo musical en el que Bach es Dios y los músicos de jazz sus profetas. "Somos como almas gemelas", suscribe el compositor.

El último proyecto de Yared es la constitución de una banda itinerante de ocho músicos de jazz, con un claro predominio de las percusiones, iniciando una gira por varios países con conciertos planteados muy al estilo de una jam session.

Parece como si, de golpe y porrazo (nunca mejor dicho), el compositor galo hubiera quedado prendado de las percusiones, lo que lleva también a reflexionar sobre el papel de este primitivo recurso instrumental en la música de cine.

Desde Leonard Bernstein con On the Waterfront (1954) a Stewart Copeland con Rumble Fish (1983), músicos de muy diversa procedencia han sabido crear emociones para el cine partiendo de simples instrumentos de percusión. Apoyadas en orquestas o en ráfagas de sintetizador, las percusiones ilustran escenas de batalla o acción, de intriga o de suspense. En La Classe Operaia Va in Paradiso (1971), Ennio Morricone va más lejos y desarrolla un poema sinfónico basado escuetamente en las percusiones que los obreros ejecutan a diario en la construcción de vías o viviendas, y es que las percusiones no están más lejos de una poesía en celuloide de lo que estarían un violín, un piano, un saxo o una guitarra. Para empezar, el mismo latido del corazón interpreta un concierto percusivo, impone un ritmo con el que muchos compositores de cine han sabido conjugar la música de sus escenas.

Yared se apoya para esa atmósfera percusiva en dos "arquitectos" del tecno-pop más rabiante del Reino Unido: Rick Smith y Karl Hyde, del grupo Underworld. El propósito no es otro que el de proporcionar textura musical a un paisaje estrictamente interior, íntimo: el de la conciencia. Los personajes de Breaking and Entering, tanto los principales como los secundarios (sobresale aquí la labor de Vera Farmiga como tecno-prostituta de bajos fondos), son arrojados a un universo sombrío de realidades muy distantes, de intimidades violadas, de intenciones contrapuestas que desafían la capacidad del espectador para la interpretación psicológica. Yared impone una unidad a través del piano, con aires impresionistas que hubiera podido firmar Acchile-Claude Debussy, permitiendo que el grueso del paisaje sonoro quede sumido en un arrebato continuo de percusiones, vocalizaciones etéreas y recursos atmosféricos.

La guinda la pone el hang drum, un tambor metálico del folklore suizo con aspecto de platillo volante y que se interpreta con la mano (hang significa "mano" en bernés).

Smith, Hyde y Yared se reunieron en los estudios de Abbey Road a principios del año pasado para grabar los 16 cortes que constituyen el verdadero pulso de la película. Película y música, música y película, inauguran un nuevo concepto de banda sonora y afianzan la trayectoria de un músico oscarizado metido a explorador de ambientes musicales.


Extractado del comentario escrito por Jordi Montaner.
http://www.bsospirit.com/

¿Quién quiere oír?

Se dice que algunas especies de Lycoperdon son utilizadas por los mixtecas de Oaxaca, Méjico, como alucinógenos auditivos. Hacen que se oigan voces en un estado de semisomnolencia que empieza media hora después de la ingestión (Heim, 1967; Ravicz, 1961).

En la India antigua, hace 3.500 años, se daba culto a una planta narcótica conocida como “soma”. La planta era tan sagrada que se convirtió en un dios. Existen más de 1.000 himnos en el Rig Veda, de los que 120 están dedicados totalmente al “soma”.

Tenemos un gran conocimiento del uso sagrado de los hongos en tiempos anteriores a la Conquista, debido a que las autoridades eclesiásticas escribieron mucho acerca del “teonanacatl” (carne de los dioses): “…los nativos los comen acompañados de miel, y cuando empiezan a estar excitados por ellos empiezan a danzar, cantar y llorar.”

Entre los mazatecas en ocasiones el chamán puede ser una mujer. Una de las chamanes más conocidas (María Sabina) dirigió una velada nocturna por primera vez para gente de cultura norteamericana y europea: fue una velada en la que Wasson estaba presente. Los participantes tomaron su ración de hongos a la 1 a.m. Las visiones comenzaron a los 20 minutos. Nadie durmió hasta las 4 de la madrugada. Según palabras de Wasson: “…fue como si mi alma hubiera salido de mi cuerpo y se hubiera transferido a un punto que flotaba en el espacio…nuestros cuerpos yacían allí mientras nuestras almas fermentaban…tuvimos visiones…primero…patrones geométricos, angulares o circulares, de rico colorido…luego los patrones crecieron hasta convertirse en estructuras arquitectónicas…de magnificiencia y riqueza que iba más allá de la vista…habíamos sido alcanzados en nuestro núcleo más íntimo. En un nivel el espacio había sido aniquilado y viajábamos tan rápido como era posible por nuestros mundos visionarios.
Cuando se apagó la última vela, el chamán empezó a gemir, primero en tono bajo, luego fuerte. Más tarde el gemido cesó, y empezó a articular sílabas aisladas, cada sílaba consistía en una consonante seguida por una vocal. Las sílabas surgían sincopadas, en rápida sucesión, habladas, no cantadas, generalmente casi ventrílocuamente. Pasado un rato, las sílabas se agruparon en lo que creímos palabras y la Señora empezó a cantar. El canto continuó intermitentemente a lo largo de toda la noche.
El canto y el lenguaje oracular resultó ser solo una parte de lo que íbamos a ser testigos…la Señora estaba de pie o arrodillada frente al altar gesticulando…luego, mucho más tarde, la Señora se abrió paso en el espacio abierto…y se lanzó a una especie de danza que debió durar unas dos horas o más.” (Wasson, 1957).

Parece ser que una de las plantas más apreciadas entre los indios tarahumaras de Méjico es una especie de “Scirpus” denominada “bakana” o “bakanawa”, el mismo nombre que se aplica al cactus psicoactivo “Coryphanta compacta” (Bye, 1976).
Esta planta atrae mucho a los indios locales. Los curanderos pueden usar la planta para aliviar el dolor o llevar encima las partes tuberosas de las plantas como ayuda para curar la locura. Los tarahumaras temen cultivar “bakana”, puesto que creen emite fuertes ruidos que enloquecen a las personas.

Los indios de la región pariana, de la parte central de la amazonia brasileña, preparan un rapé alucinógeno empleado en las danzas ceremoniales.

“De particular importancia mágica son las sanaciones en las que el médico-brujo inhala “hakudufha”. Se trata de un rapé mágico que usan exclusivamente los médicos-brujo y que se prepara a partir de la corteza de cierto árbol…el brujo sopla un poco de polvo mediante una caña al aire. Luego lo esnifa, un rato después, con la misma caña, absorbiendo el polvo sucesivamente en cada orificio nasal. El “hakudufha” evidentemente tiene un fuerte efecto estimulante, puesto que de inmediato el brujo empieza a cantar y a gritar salvajemente, mientras golpea la parte superior de su cuerpo por detrás y por delante” (Koch-Grunberg, 1923).

El culto “jurema” parece ser antiguo. Los indios bajo la influencia del “jurema” pasan la noche navegando a través de las profundidades del sueño ligero (Goncalvez, 1946). Todos los celebrantes contemplan gloriosas visiones de la tierra del espíritu, con flores y pájaros. Pueden tener un atisbo de las rocas que aplastan las almas de los muertos que viajan hacia su meta o ver al pájaro-trueno que envía rayos desde un gran penacho sobre su cabeza y produce ruidos de trueno al correr”

En épocas anteriores al “peyote”, en América del sur y del norte de Méjico, los nativos empleaban las habichuelas rojas de la “Shopora secundiflora” como base de un culto de búsqueda de visiones. Se le conoce de distintas formas: La Danza de la Habichuela Roja, La Danza de Wichita, La Danza del Venado, La Danza del Silbato y La Sociedad de la Habichuela Roja.

Los chamanes de los indios chontal del sur de Méjico, que creen que las visiones que se contemplan durante la embriagación plasman el futuro, o ayudan a profetizar, afirman que la planta que ellos denominan “thlepelakano” (hoja de dios) despeja los sentidos. Se bebe lentamente una infusión de hojas secas, tras lo cual el nativo se echa en un lugar tranquilo y fuma un cigarrillo de hojas secas de la misma planta. Sabe que ha tomado lo suficiente cuando empieza a marearse y oye latir su corazón.



(Extractos de la ponencia “El campo virgen en la investigación de las plantas psicoactivas” de Richard Evans Schultes, publicada en el libro “Plantas, chamanismo y estados de conciencia”, editado por Josep María Fericgla).

Remezclado

Esta mañana, mientras caminaba por la playa, escuché en mi portátil MP3 una selección de música proveniente de los tres volúmenes editados de “Verve Remixed”. Aquellos viejos temas de jazz cantados magistralmente por Astrud Gilberto, Nina Simone o Sarah Vaughan, que vienen presentados en nuevo formato de remix, repletos de viejos sonidos procesados, cortados y repetidos a buen capricho, además de nuevas bases rítmicas de corte contemporáneo.

En todas las canciones hay un factor común: las baterías fueron sustituidas. Y no es poco decir. La Remezcla no solo es una forma de reciclar canciones y venderlas en nueva manera. Prácticamente es una necesidad auditiva propia de esta época. La presencia de los sonidos “electrónicos” es necesaria -implicando a los de fuentes acústicas que son procesados-. A estas alturas es un requerimiento de los escuchas. Las baterías de tambores tocados a mano son sustituidas por sonidos provenientes de las cajas de ritmo, de sonidos sampleados o de ritmos tocados a dedo en pads o teclados que luego son corregidos por una máquina mediante la función de cuantizado, para que cada “golpe” suene exactamente a tiempo, aún cuando el ejecutante le haya errado en el dedazo.

Es una forma de ver las cosas. Por supuesto que se disfrutan las versiones originales (los del sello Verve también las reeditaron bajo el nombre “Verve Unmixed”), pero uno quiere escuchar más. El remix es una nueva presentación, y a veces se transforma en algo aún más apetecible que el original.

Suele cambiarse la sonoridad de los “drums” por una de porte más duro, agregándole profundidad y presencia al sonido. Pero me pregunto por qué. Hace tiempo surgieron las remezclas de los temas que estaban de moda, en los puntos más altos de los charts norteamericanos y europeos. La canción remixada solía ser una especie de versión extendida (extended mix) donde se priorizaba el ritmo, los estribillos y algunos espacios instrumentales. La intro era más larga y se repetían algunas frases clave con ecos y efectos. No mucho más. Sin embargo, los remixes actuales pueden ser más experimentales, desafiando las fronteras que delimitan la identidad de una canción. Y debo decir que tengo especial predilección por esta nueva forma. Aún así, sigo sin alcanzar la respuesta al por qué de esta inclinación.

Siguen surgiendo formas de “remixar”, que yo diría están emparentadas con la intención de fusionar elementos de lo nuevo y lo viejo, de las sonoridades disponibles a la fecha, que contribuyen con sus actualizaciones a ampliar la información que transporta lo sonoro. Se trasmiten ciertos códigos que hablan sobre cómo somos, en dónde estamos y qué queremos.

Hace poco escuchaba al músico japonés Hiromitsu Agatsuma en su disco Beams. Él es solista de Shamisen, un laúd de tres cuerdas (es un instrumento fundamental en Kabuki, en el teatro de títeres Bunraku, en la música de cámara conocida como Sankyoku (lit. trio instrumental) -al lado del Koto y de la flauta de bambú Shakuhachi-, además de las variedades regionales). Su propuesta es la de fusionar los sones de este instrumento tradicional con ritmos contemporáneos (y algunos matices como ritmos ejecutados en los tambores japoneses llamados Taiko). Su sonoridad es un típico ejemplo de la tendencia actual sobre cómo presentar la música. Denota la importancia de presentar algo tan antiguo en un contexto presente, aggiornando elementos para la oreja de hoy. Es poco probable que alguien escuche fuera de Japón un disco de Shamisen solo, tocando melodías tradicionales japonesas. Pero tiene otro alcance cuando se lo arropa con sonidos a los que estamos acostumbrados hoy en día.

El ser humano tiene la habilidad de asimilar nuevas ideas y adaptarlas para cambiar su entorno. Lee, absorbe y traduce de la realidad, devolviéndole elementos.

¿Vivimos en una cultura que podriamos denominar de Remezcla? ¿O bien existen tendencias particulares hacia el Remezcla que conforman un grupo cultural específico? ¿Es la Remezcla una forma de conocimiento contemporáneo? ¿Puede mezclarse cualquier con cualquier cosa? o ¿Debe existir una regularización acabada de las categorias posibles de Remezcla?

En manos de los deejays, músicos y programadores, está el poder de recrear esta nueva cultura que se consolida a partir de herramientas provenientes de la tecnología digital, trasmitiendo ideas que exploran una historia naciente donde los nombres “tradicional” y “contemporáneo” se disuelven. Se incorporan nuevas combinaciones de ideas, se repropone lo conocido. Una especie de collage nuevo que se torna unidad fácilmente.

El concepto de remix se refiere a la idea de mezcla, anexión, copy-paste, layers and frames, entre muchas otras prácticas preformativas que circulan actualmente. Este concepto nos permite entender las ideas de Cuerpo y Subjetividad como una forma sumatoria conciente de las partes que conforman y operan desde su materialidad constitutiva.

El Cuerpo como lugar de encuentro de una diversidad de ideas en torno a lo contemporáneo se establece como espacio de convergencia de conceptos altamente tecnologizados. Es este espacio el que nos interesa explorar, abarcando aspectos que respondan a una mirada contingente, en donde las redes y la articulación de nodos conceptuales sea lo relevante como forma de acercarse a las ideas de conocimiento, reflexión, cuerpo, remixabilidad en y desde la escena actual.

Recientemente, el artista Eduardo Navas -historiador y escritor especializado en nuevos medios-, compartió un taller sobre las líneas de investigación que actualmente realiza en torno al fenómeno de Remix Culture o Cultura Remix, presentando tanto sus propios trabajos como los de otros artistas y analizando los de los asistentes con el fin de reflexionar sobre la producción artística ligada a los nuevos medios y las implicaciones del remix en la cultura contemporánea.

La cultura remix se ha popularizado globalmente debido a las posibilidades que ofrece Internet. Su definición general está ligada a la estética de “copy/cut & paste” común en los nuevos medios gracias a las computadoras. Hoy, la idea del remixar, es decir, de tomar segmentos de material pre-existente para combinarlos en nuevas formas de acuerdo al gusto del individuo, ha sido extendida a otras áreas de la cultura, incluyendo las bellas artes, desempeñando además un papel vital en la comunicación masiva. Pero ¿qué significa el concepto de remix, qué implica y cuál es su filosofía?

La investigación de E. Navas, que gira en torno a la figura del DJ y lo que ésta representa, ha sido emprendida considerando los nexos entre la práctica (fue DJ durante diez años) y la teoría académica. Para él, el nacimiento del compositor postmoderno surgió a raíz de la cultura DJ que representa al mismo tiempo la acción y la reflexión. Los afroamericanos se valieron de la música como poder activo para contar su historia y reencontrarse con sus raíces, de este movimiento nació el sampling, precedente del remix, donde se hacía uso de canciones preexistentes para crear una nueva sin eliminar el aura original y, además, significó una crítica dialéctica al consumo pasivo ya que el DJ tomó conceptualmente el vinilo, quebrándolo y destruyéndolo para transformarlo activamente.

Paralelamente, el ponente señaló ciertos aspectos del dadaísmo, movimiento que se difuminó con las guerras mundiales pero que, a comienzos del siglo XX, ya jugaba con esta idea del remix y con el nuevo concepto de historia postmoderna.

A través de un recorrido por la cultura del hip hop y el vinilo Navas expuso su noción de remix como concepto ideológico dinámico y como acción creadora y reflexiva, entrelazándolo con las teorías de Walter Benjamín y Adorno sobre la reproductividad mecánica y la noción de música de Jacques Attali (que también aborda Adorno en sus escritos). Asimismo advirtió el posible camino de descontextualización que ha abierto la cultura del remix relacionándolo con el concepto de historia de Foucault que supone una ruptura con la concepción lineal de los teóricos modernos, una nueva forma de historia que, para E. Navas, es la que está naciendo actualmente con las nuevas nociones de remix como intercambio, con iniciativas como Creative Commons, entre otros.

Tres figuras claves marcan el nacimiento del hip hop: DJ Kool Herc, jamaicano que en la década del setenta introdujo a las “fiestas encuadradas” en las calles del Bronx las figuras del deejay (quien improvisaba el rap jamaicano, en el Bronx fue llamado el master of ceremony) y del toaster (quien movía la música, buscando pedacitos instrumentales). Este momento supone una crítica ante la cultura, una destrucción del disco, una figura que escoge algo preexistente cambiándolo de contexto (acción que, como señaló E. Navas, ya aparece en el movimiento dadaísta, por ejemplo en El Orinal de Duchamp).

Los cambios entre canciones de DJ Kool Herc eran muy bruscos a causa del escaso desarrollo tecnológico de los instrumentos, pero este problema quedó superado gracias a Grandmaster Flash quien, aplicando sus conocimientos de mecánica, creó una consola que aumentaba el control del DJ y le permitía moverse rápidamente entre un disco y otro, consiguiendo una transición suave de un ritmo a otro manualmente. E. Navas señaló que este es un dato importante para plantearse el papel que juega la educación en estos instantes históricos: fue Flash quien, con un poco de educación en la electrónica pudo alterar el mixer. A medida que el remix se va intelectualizando se va haciendo menos corporal, para finalmente convertirse en otra forma de entretenimiento. Los DJ se convierten en productores de discos, Grandmaster Flash pasó de ser DJ a compositor y grabó el disco “Grandmaster Flash & the Furious Five”.

El tercer DJ que marcó un cambio fue Afrika Bambaataa, consciente del poder cultural que tenía con su música, comenzó con el sampling en la canción “Planet Rock”, creada a partir de varios fragmentos de la canción Kraftwerk, acto que ya pasó en 1982.

Asimismo estos DJ’s fueron pioneros en el hecho de que un afroamericano pudiera contar su historia y conseguir a través de la música un poder activo, lo cual produjo que las autoridades actuaran tan negativamente ante el hip hop. Cabe recordar el racismo y la marginalidad en los que vivían grupos étnicos en Nueva York.

Respecto a la era del vinilo, en 1968 aparecen los primeros Nights Club tocando disco, con David Mancuso fundador de The Loft, donde los DJ’s comienzan a mixear los ritmos grabados, creando la noción de selector (toaster jamaicano). Por su parte, Francis Grasso, formado en el Sanctuary, comenzó a Mixear discos de muy corta duración (3 a cuatro minutos), combinaba ritmos para que las canciones creando una composición interminable de ritmos. En los ochenta, el ponente nombró a DJ Larry Levan, DJ productor de Paradise Garage (donde nació el estilo de música electrónica llamada Garage), y Frankie Knuckles, quien abrió en Chicago el Warehouse (de ahí viene el nombre del sonido house) entre otros. ¿Las críticas que venían del rock? Que el Disco y sus derivaciones/evoluciones no era una música original, eran copias, pero quizás la crítica real era por el ambiente homosexual y la historia de marginalización y discriminación afroamericana.

Lo importante de esta época, recalcó Eduardo Navas, son los conceptos de sampling en el hip hop: introducir uno o varios fragmentos de una canción para crear una nueva, y del loop en el disco: tomar cosas preexistentes y recontextualizarlas. Cambios que se volvieron social, cultural e ideológicamente poderosos.

Llegando aquí, Eduardo Navas ofreció su noción de remix como una reinterpretación, una recombinación de una composición pre-existente, que debe realizarse de manera desconstructiva-reflexiva para que se reconozca el material original. De ahí el link al concepto de paradigma postmoderno: la autoridad del objeto es posible gracias al reconocimiento del material pre-existente, que está activo como discurso en la cultura. Y esto, recordó, se ve en la noción de DJ donde el remix es un concepto ideológico que se mueve, no es estable. Las similitudes o las meras repeticiones no son remixes, las formas a veces se asemejan como referencias culturales sin depender del uno ni del otro. Por ejemplo, existe una base de IBM, punchard, que tiene bastante semejanza con uno de los cuadros de Mondrian, aquí claramente no hay un remix, ¿por qué? Por que ni IBM hace referencia a Mondrian ni el artista a IBM, no se alegorizan, aunque los cuadros son repetidos a un nivel masivo debido a la propagación de la información.

Tres clases de remix conforman esta noción, como extensión, forma y concepto en la música:

Como extensión. Legado de Tom Molton, quien comenzó a mixear versiones más largas de las canciones manteniéndolas intactas. Curiosamente en esos años se dio al revés en la cultura industrial, como por ejemplo en narrativa (en Reader´s Digest se condensaban las escrituras y comenzaron a nacer los resúmenes que anteceden a las noticias del periódico).

Como forma. Se sustrae del original y se le añaden cosas, pero dejando su esencia y su aura intactas para que se reconozca la fuente. Aquí podemos hablar de el Orinal después de Duchamp de Sherie Levine o los fotomontajes de los años treinta de John Heartfield (quien hacia sampling visualmente) como Adolf the Superman. Otro ejemplo es como el toca-CD toma el aura del plato giradiscos para que el DJ se sienta igual al mixear.

Como contexto. Este sería el remix más avanzado y complejo, donde se alegoriza y extiende la noción del sampling: desafía la autoridad original y su autonomía. Como ejemplos se vieron los fotomontajes de Hannah Höch, Tamer (1930) o Grotesque (1963) en los cuales no se puede deducir el origen de las piezas que lo forman.

En este remix que desafía la autoridad original, Eduardo Navas se preguntó ¿cómo la forma se extiende ideológicamente a otra forma? En Le Catalogue, de X-Arn, una base de imágenes de obras realizadas ente 1990-1996, cada vez que se ve una imagen, aparece en la misma una línea vertical y otra horizontal, por lo que ésta se va destruyendo. El archivo aquí es similar al vinilo: ambos, al tiempo que van usándose, se van deteriorando, pero manteniendo la fidelidad y la estabilidad del original. A diferencia del vinilo, en Le Catalogue se destruyen deliberadamente, con el principal propósito de proveer una única imagen a la persona que accede a ellas. Surgiendo la idea de destrucción como movimiento progresivo, como transformación en algo nuevo y en colaboración en línea (vía internet), la historia aquí depende de líneas que van marcando el tiempo (semejante a los círculos de vida de los árboles) pero no es estable, ya que en un día puede haber muchas líneas y pasar una semana sin ninguna).

La figura del DJ, subrayó Navas, tomó conceptualmente el vinilo y lo quebró, recuperando la música como algo activo: usan la grabación pero sigue teniendo el poder de la representación. El poder capital introdujo el ruido domesticado y los DJ lo tomaron para expresar motivos políticos y sociales, sin olvidar el placer, incentivo necesario para llevar a cabo una acción. Al mismo tiempo que el DJ se ha convertido en espectáculo, el hecho que la acción siempre regresa a la destrucción del vinilo es lo que mantiene la actividad del Turntablism como un acto de resistencia. Una acción constante hace que no pueda volverse espectáculo ya que no se puede preservar. Como el colectivo X-arn, tomaron el poder de la ruptura y la destrucción como desafío, como transformación.

El uso de la reproducción masiva y de la propaganda llevó a varios teóricos del siglo XX a divagar en torno a las posibilidades y los peligros de la misma. Walter Benjamín (1892-1940), de la escuela de Frankfort, en su texto clásico, La Obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica, proclamó, ya en la década de los 30, el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte, Benjamín ve la producción masiva como forma de liberación, aunque consciente del hecho de que puede ser usada para algo positivo como negativo (recordemos la película El triunfo de la voluntad de la cineasta del nazismo Leni Riefenstahl en el nazismo alemán, 1935).

Otro miembro de la escuela de Frankfort, Theodor W.Adorno (1903-1969), cuya crítica se dirigía constantemente a cualquier abuso de poder, era más pesimista que W. Benjamín. La música abarcaba gran parte de su preocupación, ya que para él ésta debe ser dificultosa para demandar que uno piense, que el que escuche se encuentre en un estado de acción y pueda así superar la conciencia falsa, mientras que la música industrial reduce al oyente a un nivel infantil de entendimiento.

Este pensamiento en torno a la música es profundizado por Jacques Attali, autor de Ensayo sobre la economía política de la música (1977), para quien la música es la domesticación del ruido, y la melodía es la expresión del poder del hombre, una forma de ejercer poder sobre la naturaleza. Llegar a ser un maestro de la domesticación del ruido significa tener poder político, acción que se extiende a todas las facetas de la vida.

Adorno y Attali critican la repetición en la música, ya que puede convertirse en un sonido de fondo alienante. De ahí la fuerza de la figura del DJ en esta época de la grabación, de la escucha pasiva, de la reproducción masiva del arte: la grabación anula el poder del músico y se lo da a la grabación, la persona pasa de representar a alegorizar (se vuelve esclavo de la grabación), y los DJ rompen con esto.

En la presentación de trabajos por parte de los asistentes surgieron varias cuestiones a debate: ¿hay que pedir permiso a la hora de utilizar la obra de otro para crear una propia?, ¿hasta qué punto se puede transformar el significado de la obra original?, ¿y el dilema de ganar dinero gracias a ello?, ¿cuándo hay que poner la cita, si son imágenes que no se reconocen, como en google?, ¿existe algo realmente original?, ¿qué determina que algo sea valioso?

El problema real de los derechos es que normalmente no son de los artistas, si no de las instituciones. Y estas cuestiones son planteadas en los libros de Lawerence Lessig, un abogado con una visión práctica del mundo, co-fundador de Creative Commons. En sus ensayos explica la preocupación existente respecto a los derechos reservados, al intercambio de ideas, a la noción de “reconocimiento simbólico”. La estructura de poder, al mismo tiempo que ha dado pie al intercambio de ideas con una jerarquía descentralizada, tiene un nivel de control que puede hacer que todo se pare cuando lo desee. De ahí que L. Lessig hable de la urgencia de hacer algo proactivamente, para aclarar la noción de lo que es legal y no en el intercambio mediante educación, diálogo y un cambio paulatino. La historia de los derechos es la historia de los intereses de las corporaciones, los años que deben pasar para que algo sea del dominio público se ha ido ampliando en relación directa a los intereses de los grandes grupos, ante esto, L. Lessing, realista ante la fuerza de las corporaciones, propone una alternativa intermedia: si algún libro cae fuera del mercado, tras X años deberá volverse un bien público (en este punto a E. Navas le surge una duda: ¿qué pasa si ocurre lo mismo que hizo Walt Disney, que utilizó cuentos antiguos los versioneó e hizo dinero?). De estas reflexiones nació Creative Commons, un espacio alternativo a la filosofía imperialista que ofrece varios tipos de licencia, desde más cerradas hasta más abiertas (como poder utilizar una obra poniendo sencillamente la cita del original). Asimismo se creó Alternative Law, una nueva figura del abogado en la red, otro proyecto de Creative Commons es CCMixter, que toma el concepto del DJ: remixear usando fragmentos poniéndolos en otro contexto.

El remix ha abierto un camino de descontextualización, lo que puede llevar a la pérdida de la historia: sólo si existe reproducción contextualizada, el remix avanza y la historia vive. Con la aparición de Creative Commons, E. Navas advierte que se está creando una forma de historia: la cita facilita que se pueda desandar el camino de una a otra para poder ver la historia a través de ellas, saber cómo se intercambia la información, de donde viene, como se mueve, creándose un nuevo espacio: el código como historia. Esta noción recupera el concepto de historia de Michel Foucault (1926-1984) como un cúmulo de momentos concretos, “epistemas o discursos”, que rompe con la concepción lineal de los modernistas: existen historias paralelas, cada momento es específico lo que nos permite saltar al pasado para entender otros momentos.

Borges en su ensayo “Pierre Menard. Autor del Quijote”, incluido en Ficciones, expone los elementos vitales para entender la obra de arte contemporánea, presentando a un escritor, Pierre Menard, que re-escribe Don Quijote de la Mancha, palabra por palabra, declarando que la nueva obra es diferente a la de Cervantes, pero las palabras son las mismas, ¿y el significado? El contexto es distinto ¿puede un trabajo cambiar con sólo ser copiado? Sherrie Levine en los ochenta refotografió una serie de fotos realizadas por Edward Weston en la década de los treinta y los cuarenta. Es lo mismo formalmente ¿qué diferencia hay con el original? ¿y la cuestión de los derechos reservados?

Tanta para Levine como para Borges, la cita les da una fuerza alegórica a sus trabajos contemporáneos, lo importante es que ambos citan el origen de la obra, quedando un rastro, una historia.

Él último día se mostró una parte del proyecto Soft Cinema, de Lev Manovich, donde se refleja como la noción de la historia viene a problematizarse en los nuevos medios. Tomando la noción de la ruptura con la base de datos por una narrativa más abierta y aleatoria, Lev Manovich creó una instalación donde se cuenta la misma historia, con la misma música, pero cambiando la configuración de las imágenes. Es la idea de instalaciones con muchas combinaciones mixeadas en vivo para el público (semejante al remix de los DJ). Tras la instalación terminó haciendo un DVD lineal con tres historias diferentes (semejante también a los DJ’s que eligen sus versiones y graban un disco lineal). Tras ver el video, una crítica común tanto de Navas como del público fue la ausencia de un código abierto, más caótico.

Asimismo presentó varios proyectos, tanto suyos como colaboraciones. Liquid Video 2006, instalaciones visuales en vivo, en la que Eduardo Navas participó como teórico, y enseñó uno de los proyectos, AMBIENTADOR, una máquina que compone performance audio visuales a tiempo real, o New Media Fix, recomendaciones online sobre información y proyectos, noticias, entrevistas y ensayos sobre los nuevos medios, con un flujo de conversaciones entre personas de diferentes países y disciplinas, una manera de colaboración para estar activo; entre otros.


A continuación, solo me resta agregar esta historia resumida sobre "turntablismo", vinculada al tema del remix y su influencia (Turntable: Tocadiscos, giradiscos).

1850 - Investigadores franceses desarrollan el fonoautógrafo. Este aparato graba ondas sonoras en un cilindro rotatorio.

1870 - Thomas Edison comienza a desarrollar un fonógrafo de papel de estaño o maquina parlante. La maquina incluía un cilindro de carton envuelto en papel de estaño enroscado en una barra. Una pieza de boca y un diafragma se conectaban a una aguja que grababa las ondas sonoras en el papel de estaño. Para reproducir la grabación se cambiaba la pieza de boca. Para testear el invento por primera vez, Edison recitó "Mary had a little lamb" en la pieza de boca.

1876 - Elisha Gray inventa el telégrafo musical. Alexander Graham Bell lo lleva a la oficina de patentes y registra la tecnología usada, bautizando la maquina como grafófono.

1877 - Edison presenta el primer fonógrafo operado manualmente.

1878 - Edison patenta el fonógrafo y lo presenta como una máquina de oficina.

1887 - El grafófono de Bell usaba cilindros de cera e incluía una aguja flotante para mejorar el sonido. Edison mejora el fonógrafo usando un cilindro de cera solida y un motor de baterias para reemplazar la manivela de mano original.

1890 - Algunos músicos comienzan a grabar sus composiciones. Los cilindros del fonógrafo tenian capacidad para grabar 2-4 minutos de sonido . Sobre el año 1890 varios músicos comienzan a grabar sus sesiones utilizando varios fonógrafos para grabar al mismo tiempo.

1892 - Se inventan los discos planos de grabación, el primero de ellos se llamó el disco de gramófono .

1895 - Edison comienza la producción en masa del fonógrafo y continúa desarrollando el diseño original añadiendo un largo cuerno para amplificar el sonido.

1901 - Se forma la "Victor Talking Machine Company" en Nueva Jersey, y presenta el primer gramófono Victor.

1906 - Se presenta un nuevo gramófono Victor que contiene un amplificador encubierto que supera la Victrola.

1919 - Leon Theremin (Lev Sergeivitch Termen) inventa el primer instrumento electrónico: El Theremin. Este instrumento es considerado como el predecesor del sintetizador Moog . Es único en el sentido que es el primer instrumento musical que podía ser utilizado sin tocarlo físicamente.

1920 - Aparecen nuevos instrumentos electrónicos: Además del Theremin, el Ondes Martenot y el predecesor del sampler, el Trautonium.

1925 - Nace la amplificación eléctrica (el micrófono). Este invento fuerza a los ingenieros a rediseñar sus reproductores. La respuesta a esta revolución en el mundo del sonido de la compañia Victor es la caja de sonido Ortofónica, que era muy sensible a altas y bajas frecuencias.

1931 - El investigador Alan Dower Blumlein que trabajaba para la compañia EMI inventa el sonido estereofónico para grabación. Compositores como Edgar Varese, John Cage o Pierre Schaeffer comienzan a experimentar con reproductores electrónicos.

1939 - Se inventa la cinta magnética. John Cage compone Paisajes imaginarios #1: la primera composición musical que utiliza la reproducción electrónica. Esta pieza fue interpretada con tocadiscos de velocidad variable, tonos de test RCA y otros sonidos.

1940 - Aparecen los primeros DJ’s como animadores de las tropas norteamericanas en objetivos transoceánicos. Durante la Segunda Guerra Mundial , personas armadas con tocadiscos, un puñado de discos y un amplificador básico amenizaban a las tropas en su tiempo de descanso, con músicas de Glenn Miller , The Andrews Sisters o Benny Goodman .

1950 - Se inventa el disco de 7 pulgadas a 45 RPM . Los discos de 45 RPM eran mas baratos para producir y mas faciles de llevar a las fiestas para los jovenes. En Jamaica , mientras que el jazz o el R’n’B suben en popularidad, se empieza a utilizar sound-systems (sistemas de sonido) para promover la música. Los Sound system fueron desarrollados por disc jockeys de tiendas de discos de compañías con conexiones americanas para conseguir discos de 45RPM. Montaban un par de parlantes o bafles en un camión y hacian giras por la isla pinchando los últimos éxitos.

1951 - John Cage compone "Paisajes imaginarios #4" : la primera composición musical que utiliza aparatos de radio como instrumentos musicales.

1956 - El Ska se desarrolla en Jamaica, y hace que el sound system gane en popularidad.La composición "Gesang der Junglinge" del compositor aleman Karlheinz Stockhausen mezcla sonidos naturales y ruidos generados electrónicamente. Duke Reid y Clement Dodd emergen como operadores de sound system en Jamaica.

1958 - Se inventa el Piano electríco .

1959 - Artistas comienzan a conducir sesiones de grabación que se centran en los sound systems. Duke Reid realiza su primera sesion de grabación. Esta incluye un dúo con Chuck and Dobby y The Jiving Juniors . También grabó a Derrick Morgan y Eric Morris para tocarlos posteriormente en sound systems. Clement Dodd también realizó su primera sesión de grabación registrando una docena de canciones con artistas como Alton (Ellis) y Eddie (Perkins), Theophilius Beckford, Beresford Ricketts y Lascelles Perkins.

1960 - Durante los 60, los instrumentos electrónicos se introducen definitivamente en el dominio musical. El primer sintetizador Moog , creado por Robert Moog, revoluciona en el mercado. Nuevos conceptos y sonidos empiezan a utilizarse en el mundo de la composición, con referencias tales como las composiciones creadas matemáticamente de Arnold Schoenberg y Erik Satie o las maquinas de ruidos del futurista Luigi Russolo . A finales de los 60 nace la musica Dub y los primeros remixes de la mano del maestro King Tubby .

1960 - Nacen los conceptos "afterbeat" y "sincopación" . Prince Buster and Voice of the People comienzan a enfatizar el afterbeat que se convierte en la esencia del síncope jamaicano.

1966 - El Rocksteady llega a la escena de Jamaica.

1967 - "Telemusik" de Karlheinz Stockhausen utiliza radios de onda corta como instrumentos para crear una "música mundial".

Finales 60 - EL reggae pisa al Rock Steady. Nacen los primeros colectivos dedicados al rap y el remix . Lee "Scratch" Perry, Edward "Bunny" Lee y Osbourne Ruddock (King Tubby) empiezan a operar en estudios multipistas y se convierten en los productores mas importantes de reggae.

1968 - King Tubby desarrolla el "cutting" (corte). Desde su posición de masterizador de discos para Duke Reid, King Tubby corta regularmente acetatos (discos flexibles de plástico) que fueron especialmente diseñados para su propio sound-system. Cuando deja a un lado porciones de partes vocales en un "dub plate " (término local para el disco de acetato) crea una nueva versión de la canción original.

1969 - Kool Herc , considerado como uno de los primeros DJs de hip-hop desarrolla los "Cutting breaks" o "breaks cortados". Kool Herc adaptó su estilo cantando sobre las secciones instrumentales o de percusión de canciones populares. Pronto se daría cuenta de que estos breaks eran relativamente cortos, y aprendió a extenderlos indefinidamente utilizando mezcladores de sonido y dos discos idénticos en los que reemplazaba continuamente los segmentos deseados. Su aportación particular, mas tarde copiada por otros muchos, fue mezclar los breaks de percusión desde dos discos idénticos tocando el break una y otra vez y cambiando rápidamente de un plato al otro. Precisamente el término hip-hop proviene de esta acción de saltar de un tocadiscos al otro. El "toasting" comienza a sonar en las salas de baile, considerado como el enlace directo con la música rap. Technics presenta el Direct Drive System, SP-10

Primeros 70 - Technics presenta el módelo SL-1200 original como el tocadiscos (turntable) de alta fidelidad (hi-fi) . Giorgio Moroder es considerado como el pionero de la música disco electrónica pro-sintetizador.

1971 - Ralf Hutter, Florian Schneider y compañia forman Kraftwerk , una de las bandas electrónicas más significativa.

1975 - Grand Wizard Theodore descubre el "scratch " (rayazo).

1979 - Se publica "Rapper’s Delight" de Sugarhill Gang . Aunque no incluye ninguna aportación respecto a las técnicas de DJ, este tema tuvo una profunda influencia en el sonido del hip-hop comercial durante los primeros 80.

Finales 70 - Technics perfecciona los tocadiscos 1200s mejorando el motor, rediseñando la caja, añadiendo un cable de tierra separado y control de pitch . Se presenta como el modelo, sl-1200.

1980 - Mientras tocaba en un club llamado Warehouse, DJ Frankie Knuckles mezcla ritmos 4/4 generados por una caja de ritmos con temas de disco y soul . Marshall Jefferson desarrolla un sonido profundo y melódico basado en grandes secciones de cuerdas y piano. El resultado se llamó ’Move Your Body’ (Mueve tu cuerpo) que se convirtió en el disco house de 1986. Discos de 12" que incluían breaks largos de percusión (ideales para mezclar) contribuyen para que emerja la música House. Grandmaster Flash es uno de los primeros DJs en utilizar los "breaks" de ciertos temas que en cuanto se loopean (loop=bucle) con el estilo de mezclar tocadiscos crean el "breakbeat ". Roland introduce la máquina de lineas de bajo TB-303 y la caja de ritmos TR-808 . Paralelamente artistas de carácter mas experimental como Christian Marclay en New york u Otomo Yoshihide en japón comienzan a desarrollar nuevos conceptos radicales entorno al uso del giradiscos como instrumento musical.

1981 - El single "The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel" fué el primer disco de Grandmaster Flash and The Furious Five que demostró los avances del hip-hop DJing.

1982 - El "Planet Rock " de Afrika Bambaata samplea a Kraftwerk y crea la música electro . "The Message" de Grandmaster Flash and the Furious Five se convierte en un hit. "The Message" es considerado por muchos como el primer disco rap serio. Por su parte, Davy DMX publica el disco "One For the Treble".

1983 - Grandmaster D.S.T. publica "Megamix ". "Rockit" de Herbie Hancock , que incluía cortes y scratches de Grandmaster D.S.T. lanza el turntablismo a una audiencia mas amplia.

mediados 80 - Los primeros samplers (relativamente) económicos como el Akai s900 llegan al mercado, lo que permite a muchos músicos poder capturar y manipular sonidos existentes con cierta facilidad. Otros DJs de Hip-hop en Nueva York comienzan a utilizar las posibilidades de spinback que brinda el tocadiscos Technics 1200 para "scratchear", y para extender surcos y breaks cortándolos una y otra vez con dos copias idénticas de un mismo disco, como hizo anteriormente Grandmaster Flash. Con el desarrollo de escenas experimentale como el de la música noise , el mundo del giradiscos se expande a limites insospechables anteriormente.

1987 - El DMC (Disco Mix Club) organiza la primera competición anual de DJ’s.

1989 - Surge la escena rave . Surgida del Acid House , se convirtió en tan grande que aparecieron promotores con la idea de crear este tipo de macroeventos en las afueras de Londres . Eventos que duraban toda la noche y contaban con miles de personas.

Primeros 90 - Emerge el Breakbeat y se muta en Drum ’n Bass y Trip Hop . El Breakbeat, descendiente del Techno , tiene sus origenes en los frenéticos ritmos y los samples del hip-hop. Existen diversas variaciones del breakbeat: Darkside, Jungle y el mas famoso, Drum ’n Bass. El Trip Hop tiene sus raices en el breakbeat y en el ambient y es básicamente una mezcla de ritmos, voces, guitarras, bajos y elementos jazzísticos. Steve Dee , influenciado por DJ Barry B. "The Cut Professor" de la banda Get Fresh Crew comienza a experimentar con "The Funk" que posteriormente se desarrolla y se conoce como "beat juggling" o "remixing right before your eyes" (remezclando justo antes que tus ojos). Mas tarde, se encuentra con los X-men que llegaron a utilizar el estilo del beat juggling a un nivel mas complejo.

1990 - Mix Master Mike y DJ Apollo forman la primera banda de turntable skratch llamada "Shadow of the Prophet". Eran los DJs de un grupo de rap llamado F.M.2.0. y tocaron en varios locales y programas de radio de la Bay Area de San Francisco. Una nueva generación de turntablistas experimentales empieza a dar sus primeros pasos de la mano de creadores como DJ Olive, DJ Spooky, Philip Jeck y más tarde Janek Schaefer que inventaría el giradiscos con múltiples brazos.

1991 - El innovador/perfeccionista scratcher DJ QBert llama la atención internacionalmente en el campeonato DJ Technics DMC.

1992 - DJ Flare introduce el skratch "Flare". QBert, Mix Master Mike y Apollo son doblados como los "Rocksteady DJ’s" por Crazy Legs . También es el año de la primera batalla de scratch que fue diseñado para enseñar los trucos y cortes sin cortar el beat. Se llamaron "Battlebreaks" (Batallas de breaks). La idea original fue de Darth Fader.

1994 - Shortkut , Disk y QBert forman la banda, "Tern Tabel Dragunz " y actúan en eventos de Hip-Hop durante todo el año. Shortkut gana la batalla DJ de la revista "The Rap Pages " en Los Angeles . Fuertemente influenciado por Steve Dee y los X-men, introduce la técnica "Strobe juggling" y el mismo año, gana el campeonato Technics DMC de la costa oeste norteamericana . La cinta de mezclas de Qbert "Demolition Pumpkin Squeeze Musik " (definido por Rap Pages como la mejor cinta de mezclas de todos los tiempos) da el pistoletazo de salida para la revolución del scratch experimental. DJ Shadow publica "In/Flux" creando otra vertiente del turntablismo mas derivado al sampler. En la ciudad de New york el estilo musical denominado ILLbient mezcla los sonidos trip-hop, drum’n’bass y la experimentación más dura.

1995 - Qbert y Mix Master Mike se retiran del concurso DMC para convertirse en jueces y afrontar un nuevo reto, la creación musical con giradiscos. Mix Master Mike y Disk crean la banda "Invisibl Skratch Piklz ". 1995 es tambien el año del nacimiento del primer tema "all samples skratched" (todos los samples scratcheados) de, como no, QBert titulado "Invasion of the Octopus People" (Invasión de la gente pulpo) que da comienzo a su vez a una nueva fase en la cultura del turntable. Con la incorporación en el 95 de Shortkut a la fromación original, ISP se convierte en la primera banda DJ en ser esponsorizada por una, entonces pequeña, fábrica de productos para DJs llamada, Vestax . Con la ayuda en los diseños de ISP como las PMC 05 pro, 06 pro, 07 Pro y 05 Pro ltd., Vestax es ahora lider mundial en ventas de mezcladoras de sonido, y se ha convertido en la primera compañia mundial que fabrica productos para DJ.

1996 - La I.T.F. (International Turntablist Federation , Federación Internacional de Turntablistas) organiza el primer campeonato mundial para DJs. Como muestra de la nueva era del turntablismo, se realiza la histórica batalla en el "Rocksteady reunion" entre ISP y los X-Men (ahora llamados, the X-Ececutioners ). QBert aparece como protagonista en el film "Hang the DJ" , que la productora Miramax compra y enseña en teatros y cines de Europa, Canada y los EEUU. ISP graba la histórica pieza orquestral clásica para giradiscos, llamada "Invisibl Skratch Piklz Vs. Da Klamz uv Deth " en vinilo.

1997 - El 23 de marzo nace Turntable T.V. que ahora es un video-magazine internacional sobre el turntablismo presentado por los ISP, en las que aparecen practicando y tocando junto a DJs de todo el mundo, intercambiando trucos, técnicas y experiencias. ISP filma la hilarante pero educatoria pelicula "Turntable Mechanics Workshop " para Vestax. En este video, los scratches son mejor definidos públicamente y se establece un diccionario común para el lenguaje scratch.

1998 - Yogafrog crea la primera beca ISP para jovenes creadores de la Bay Area . Mix Master Mike acompaña a los "Beastie Boys " y lleva el scratch al circuito comercial. QBert recibe un premio de reconocimiento de su carrera de la mano del DMC.

mediados-finales 90- DJs individuales y grupos como The Invisibl Skratch Piklz, BulletProof Scratch Hamsters/Space Travelers , Allies, Supernatural Turntable Artists , Fifth Platoon, Beat Junkies , 1200 Hobos, Scratch Perverts , X-Men/X-Ecutioners, Cosmic Crew y muchos más, continuan explorando las fronteras del turntablismo como forma de arte.

Creditos/Fuentes: ScratchDJ.com, HipHopSlam.com, GrandmasterFlash.com, SkratchPiklz.com, AbsolutVodka.com, A History of Turntablism by Kembrew McLeod, J. Dalehite, Hiphop-network.com, audiolab-arteleku

http://postremix.wordpress.com/
http://www.cceba.org.ar/
http://9cdr.blogia.com/
http://www.japonartesescenicas.org/